後現代主義

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後現代主義（Postmodernism）

　　後現代主義（Postmodernism）是上世紀70年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現於二三十年代，用於表達“要有必要意識到思想和行動需超越啟蒙時代範疇”。後現代主義認為對給定的一個文本、表徵和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。

　　後現代主義源自現代主義但又反叛現代主義，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義/在場形而上學”等的批判與解構。代表人物主要有美國的理查德·羅蒂（1931-2007）、法國的雅克·德里達（1930--2004）和讓·弗朗索瓦·利奧塔（1924-1998）。

　　後現代主義是20世紀60年代以來在西方出現的具有反西方近現代體系哲學傾向的思潮。然而，在理論上具有反傳統傾向的哲學家在現代西方的各個哲學流派中都能找到。當代美國活躍的後現代主義者之一格裡芬就說：“如果說後現代主義這一辭彙在使用時可以從不同方面找到共同之處的話， 那就是，它指的是一種廣泛的情緒，而不是一種共同的教條——即一種認為人類可以而且必須超越現代的情緒。”這樣一來，不同時期具有這種反傳統理論傾向的哲學理論流派都可歸於後現代主義，如後結構主義、西方馬克思主義等。

　　後現代主義是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，因為後現代主要理論家，均反對以各種約定俗成的形式，來界定或者規範其主義。由於後現代主義的反本質主義，根本不考慮藝術的本質，而是竭力抹殺藝術與非藝術的界限，甚至斷言“藝術已經死亡”。

　　在建築學、文學批評、心理分析學、法律學、教育學、社會學、政治學等領域，均就當下的後現代境況，提出了自成體系的論述。他們各自都反對以特定方式來繼承固有或者既定的理念。由於它是由多重藝術主義融合而成的派別，因此要為後現代主義進行精辟且公式化的解說是無法完成的。若以單純的歷史發展角度來說，最早出現後現代主義的是哲學和建築學。當中領先其他範疇的，尤其是六十年以來的建築師，由於反對全球性風格（International Style）缺乏人文關註，引起不同建築師的大膽創作，發展出既獨特又多元化的後現代式建築方案。而哲學界則先後出現不同學者就相類似的人文境況進行解說，其中能夠為後現代主義大略性表述的哲學文本，可算是法國的解構主義了。 設定相對主義。不是不講道德，而是反統一道德；不是否認真理，而是設定有許多真理的可能性，從個人的角度、情境的、文化的、政治的、甚至是性的角度。後現代主義反對連貫的、權威的、確定的解釋（包括對聖經，和其它信仰宣告）。個人的經驗、背景、意願和喜好在知識、生活、文化和性上占優先地位。

　　解構文本、意義、表徵和符號。後現代主義認為對給定的一個文本、表徵和符號有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。這樣，男性傳統的解釋就被女權主義者和被邊緣化了的解釋者解構了。

　　批評權利和信仰的系統。認為政治黨派聯盟是基於短期利益，而非長期忠誠；信仰的好壞基於對其的個人體驗。在西方，後現代主義與無政治信仰相聯繫；在靈命生活里，它是折衷主義（全憑在平安、安全、價值和目的方面是否有舒服的感覺）。後現代主義的反“元解釋”和“文本意義”也為其本身帶來了巨大的力量。

　　由於後現代主義的無中心意識和多元價值取向，由此帶來的一個直接的後果就是評判價值的標準不甚清楚或全然模糊，從而使人們的思想不再拘泥於社會理想、人生意義、國家前途、傳統道德等等，從而使人的思想得到徹底的解放，也使人對於自我有了更深刻的瞭解。同時，後現代主義對真理、進步等價值的否定，導致了價值相對主義、懷疑主義和價值虛無主義的產生，從而使人們認識到價值的相對性和多元性。

　　若論者接受現代主義是戰後社會的處境：人類以刻苦自強精神來重建文明，建立自工業革命以來最大的社會發展運動，當中又結合美國的清教精神，和冷戰時代的美蘇二元對立政治方式，那麼我們就可瞭解到為何後現代主義衍生的文化信念會是反對主流方案、反對單一以理性為中心、反對二元對立，更反對功能主義和實用主義為主的美式文化生活。相反的，對於現代主義以前的舊式社會生活方式，人們卻充滿了懷念之情。建築師對都市文明和鄉間生活的反思，引發我們對現代工業社會和資本主義對人類正面和負面影響的思考。當然由於我們已經沒有辦法脫離現代生活方式的制約，而各種現代主義所帶來的惡果，並不足以完全否定現代文明的生活。思想家和各種藝術家就以各自的方式，解開我們對現代文明生活的迷思。 為當下人類這種情結提供最深刻解說，且為解開迷思提供方法論基礎和實則演練的，是法國的解構主義。必需註意的是解構主義並不是毀滅主義。因為解構主義對於任何形式透過語言傳達的思想都進行解構，令我們知道思想的不穩定性，知識的無常，對任何思想進行系統化、集體性的統一解說都是謬誤的。不過，這說法並不是極端的反智論，或者虛無主義，因為德里達反對的並不是思想或者知識本身，而是對思想成為體系，或者集結成為政治力量（例如各種意識形態）的反動，德里達為所有我們認為是經典的核心理念，進行原教旨式的辯式，用類似中國人“以子之矛攻子之盾”的分析方法，令其意義向外擴散。論者認為解構主義是以詮釋學（Hermeneutics）的一種變現，而且是極端原教旨主義的一種操作。由於語言成為哲學論說的必然方式，解構語言（包括內容及形式的交差指涉）進行極端細微的close reading，就能夠策略上解讀文字所包裹著的理念。其實後現代主義所使用的解讀文字方法，並不是德里達所獨創的。於七十年代當解構主義傳到美國之後，在耶魯大學的幾位學者之中，就有Harold Bloom有關猶太神秘解經學Kabala的研究，成為一種獨特的解讀語言方式。這些也是後現代理論中最為神秘的部份。

　　解構主義的思想根源有現象學、海德格爾和東方哲學。其中海德格爾晚期哲學亦深具東方（莊子）色彩。對東方哲學有理解的，應不難在解構主義中找到東方哲學的脈絡。

　　1、主體消失。

　　在後現代文化氛圍中，傳統的價值觀念和等級制度被顛倒了，現代主義中的個性和風格被消除得一干二凈，主體成了某種破碎的幻象。

　　2、深度消失。

　　現代主義藝術總是以追求烏托邦的猩愨，表現終極龔理為主題，而後境代主義藝術則放棄了作品本身的深度模式，不再具有懇想，不再提供解釋，拒絕挖掘任何意義，僅僅追求語言快感。

　　3、歷史感消失。

　　歷史永遠是記憶中的事物，而記憶永遠帶有記憶主體的感受和體驗。現代主義藝術因逅東深度而沉迷於歷史意識，而後現代主義藝術中，歷史僅僅意味著懷舊，它以一種迎合商業目的的形別出瀾。

　　4、距離消失。

　　在現代主交藝術看來，距離既是藝術和生活的界線，也是側作主體與客體的界線，它是使讀者對作品進行思考的一-種有憊識的控制手段。後現代它術中，由於主體的消失，作品失去深度和歷史感，僅僅吳有作用於人感官的刺激性，而沒有任何啟發和激據的功能，挨言之，它強調的只是欲望本身。

　　人性化、自由化

　　後現代主義作為現代主義內部的逆動，是對現代主義的純理性及功能主義、尤其是國際風格的形式主義的反叛，後現代主義風格在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，註重設計的人性化、自由化。

　　體現個性和文化內涵

　　後現代主義作為一種設計思潮，反對現代主義的蒼白平庸及千篇一律，並以浪漫主義、個人主義作為哲學基礎，推崇舒暢、自然、高雅的生活情趣，強調人性經驗在設計中的主導作用，突出設計的文化內涵。

　　歷史文脈的延續性

　　後現代主義主張繼承歷史文化傳統，強調設計的歷史文脈，在世紀末懷舊思潮的影響下，後現代主義追求傳統的典雅與現代的新穎相融合，創造出集傳統與現代，融古典與時尚於一體的大眾設計。

　　矛盾性，複雜性和多元化

　　後現代主義以複雜性和矛盾性去洗刷現代主義的簡潔性、單一性。採用非傳統的混合、疊加等設計手段，以模棱兩可的緊張感取代陳直不誤的清晰感，非此非彼，亦此亦彼的雜亂取代明確統一，在藝術風格上，主張多元化的統一。

　　後現代主義在全球化的推動下於20世紀80年代後期引入我國，對中國文藝創作和理論批評產生了深遠的影響。而其開端為美國著名理論家詹明信於1985年在北京大學作了“關於後現代主義與文化理論”一系列的講座，20世紀90年代以來，西方後現代理論被相繼引入中國.引發了學術界的激烈爭論。中國於20世紀80年代就初露後現代主義理論因數。具體表現在以餘華、馬原、格非等先鋒作家的創作上。這些先鋒作家們在語言上、敘事結構上以及價值取向上已經初具語言錯位、敘事零散、“游戲化”寫作的後現代傾向。到90年代，隨若市場經濟帶來的社會轉型，大眾文化躍起，市民階層成為文化消費的主體，使得精英文化收到較大衝擊。造成精英文化與市俗文化界線模糊。鮮明的標誌是“新寫實主義”的興起。自此可以看出，後現代主義在中國已變得遂漸清晰起來。以池莉和方方等為代表的“新寫實主義”作家們的作品流露出對現代主義所推裝的理想主義與烏托邦幻想提出質疑，對終極真理和信仰的徹底顛覆和全面否定。作家們以“零度寫作”的冷漠態度來對抗現實的冷漠，消解意義，反對超越和提升，並常以反諷、戲謔的筆調來寫作，營造語言游戲的審美感受。同時逃離價值判斷，註重展現人類的生存狀況的原生態環境描寫。它模糊了高壓文化和通俗文化的界限，追求大眾化，目的在於實現眾多的普通人對於少數精英階層的顛覆與瓦解。

　　後現代主義動搖了西方傳統的思維模式，指出其缺將，也為我國文論開闢了一條新通路，帶給理論家們一種新的思維模式，捉供了看待世界的新視角，並且也提升了人們而對當今世界變化不定、文化多元以及探索人白然的不確定的應變能力。還有後現代的一些思想，對我們本土的人文建設，提供了重要的思想資源。其中，有時會對我們有益，比如多元、開放的精神，對我們的諸多領域，包括政治民主、文化的多樣性、底層研究等等，可以形成非常重要的思想資源。但是同時，我們也不能忽視它的消極的一面。後現代主義的放棄理想、崇高、消解意義、享樂至上、游戲人生的態度，多少有些麻痹人的意志。帶有頹廢色彩，容易走問虛無主義和亨樂主義，導致人文精神的消解，道德滑坡等負面現象。因此我們應辯證的看待後現代主義的問題。

　　後現代主義文學主要包括新小說派、“黑色幽默派”、魔幻現實主義文學。

　　魔幻現實主義文學：馬爾克斯《百年孤獨》

　　新小說派：西蒙《弗蘭德公路》、薩洛特《懷疑的時代》

　　黑色幽默派：馮尼戈特《第五號屠場》，約翰.巴斯《煙草經紀人》、品欽《萬有引力之虹》

　　垮掉的一代：金斯堡《嚎叫》、傑克·克魯亞克《在路上》

　　堂皇語境的終結與多元化：由於前文中所述“知識的異化”問題不斷激化，自啟蒙主義以來，原本併列而生的兩大科學體系之間的不平等關係逐漸拉大，呈現出人文科學容忍退讓，自然科學步步擴張的態勢。這在Lyotard那裡被看作是“文化帝國主義的全部歷史”（1984，The Post modern Condition：A Report on Knowledge）。他指出自然科學在排斥了人文敘事之後，其單一的邏輯話語僅僅具有指涉性與實證性，卻難以完成對文化意識的替代，更不具備人文科學的多種價值關懷。因此那種以科技理性為基礎的，以單一的標準去裁定所有差異進而統一所有話語的“元敘事”在後現代語境下勢必被瓦解，而電影在這個瓦解過程中大致表現出兩個傾向。一個是元敘事的合法性由於其基礎---堂皇話語環境---的終結而遭質疑。傳統的元敘事電影遵循的是以英雄為中心的堂而皇之的敘述模式，而後現代電影傾向於將堂皇敘事的社會的語境（如聖賢英雄、解放拯救、光輝的勝利、壯麗的遠景等）散入敘事語言的迷霧中，使觀眾對堂而皇之的歷史言論，或歷史上的偉大“推動者”和偉大的“主題”產生懷疑，並以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜揉、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激。另一個是後現代電影並不把元敘事所追求的共時（即通過同一性的中心維繫作用實現整體思想的一致，如電影“夢幻般完美的故事”、“邏輯縝密的對白”、“封閉的結構”以及“完滿的結局”等）看作是自己的終極目的。按照Lyotard的設想，後現代作品更傾向於打破求同的穩定模式，而強調差異的不穩定模式，或者說提倡語言游戲的異質多重本質，即多元式的話語異質。具體地說，就是從影片的“文本敘事”、“話語傳達”到“受眾接受”的各個層面都引入多元化的概念，不再強求故事、結構與電影文本內在表達的至全至美和接受共鳴，轉而更寬容地面對影片各層面的斷裂、局限、矛盾與不穩定性。

　　中國香港導演劉鎮偉作品《大話西游》，由周星馳主演，在這部無釐頭電影作品當中，充斥著非常多的後現代主義手法。一開始影片相當的冷門，直到21世紀，後現代主義被引入中國，國人才看懂了這部影片。在抱頭大笑的同時，領略到了後現代主義的魅力。

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