舞臺服裝
出自 MBA智库百科(https://wiki.mbalib.com/)
舞臺服裝(Stage Costume/Costume Of Theatre)
目錄 |
舞臺服裝是演員在演出中穿用的服裝。它是塑造角色外部形象，體現演出風格的重要手段之一。舞臺服裝源於生活服裝，但又別於生活服裝。它和化妝是演出活動中最早出現的造型因素。舞臺服裝設計的原意是指“針對一個特定的目標，在計劃的過程中求得一種問題的解決和策略，進而滿足人們的某種需求”。舞臺服裝色彩雖然要以色彩學的基本原理為基礎，然而，它畢竟不是純粹的造型藝術作品，舞臺服裝色彩與美術作品的色彩也有明顯的區別，舞臺服裝色彩有其特殊性。
舞臺服裝一般分人物服裝（戲劇人物服裝，包括話劇、歌劇、舞劇，戲曲、戲劇小品、拉場戲、獨角戲中的人物服裝）、演員服裝（音樂、舞蹈、雜技、魔術、曲藝等演員服裝）兩大類。
舞臺服裝的特征[2]
舞臺服裝作為角色的一部分，有其自身的特征，大致體現在以下幾方面。
1．舞臺服裝與生活服裝有密切的關聯
舞臺服裝來源於生活服裝，即人們常說的“合乎時代的歷史考據”，而不是憑設計師主觀臆斷。例如，表現清朝宮廷風雲的劇目，服裝必須以朝服、花翎、馬褂等為藍本；上演莎士比亞歷史劇目，通常以歐洲17世紀的磨盤領、燈籠褲、開口袋等為人物服飾形象設計的依據。生活服裝是舞臺服裝設計的源泉與依據，同時，生活服裝有時又受舞臺服裝的影響與滲透，本世紀初，秀蘭·鄧波兒的表演服裝曾成為國際時裝界推崇的典範。如果說生活服裝是日常生活與行為的體現，而舞臺服裝就成了這些體現的綜合．它在戲劇特性的支配下，完成戲劇形象外觀包裝的使命。
2．舞臺服裝的假定性高於實用性
舞臺服裝受戲劇要素的制約，與生活服裝不同，體現在服裝的假定性高於實用性。
所謂假定性，是指一切藝術“幻想”所共有的一種約定俗成的屬性，即被人類審美心理所認可的藝術真實性。戲劇藝術的假定性，是指在劇場條件下戲劇性的情境和動作．也就是“假定情境”與“舞臺形象”。舞臺服裝的假定性是虛構的藝術真實，是在劇場條件下，服務於戲劇演出(承擔角色外貌塑造)的假定的舞臺真實。服裝在戲劇假定中成為角色的形象符號之後，常規服裝所要求的合身、耐穿、便利、個人崇高等因素失去了支配作用，而合乎角色的假定情境與身份，並通過性格、時代等角色服裝假定的處理與藝術化的表現，使人聯想到生活真實的藝術效果，它的全部意義才能成立。
3．舞臺服裝的依賴性與非自由性
舞臺服裝不像時裝發佈，舞臺服裝受到舞臺各部門的制約，如舞臺空間樣式、色光的處理、角色與角色之間的關係、演員形體條件，均對舞臺服裝有著不可迴避的影響與牽制。一組淡雅簡潔的服裝，在生活中無可非議，但在舞臺上，天幕是淡灰色，燈光是照明白光，該組服裝就沒有半點力量，角色便顯得慘淡無力。
4．舞臺服裝的距離效應
舞臺服裝的距離效應取決於劇場內舞臺與觀眾席的條件，這種客觀的存在，促使舞臺服裝強調整體的造型，它與生活服裝註重縫製工藝的細針密線不同。
例如，古希臘劇場中的角色常用高跟鞋、面具來托高演員的體形，與劇場的低凹及遠距離有關；伸出式舞臺與小劇場戲劇中，演員與觀眾距離較為貼近。服裝要求親切而富有常態；鏡框式舞臺．要求服裝有一定的張力，依靠裙撐、襯墊來修飾形體。一般來說，舞臺服裝出於距離的限制，服裝造型偏重於輪廓與材質的強調，形與形之間的組合比生活服裝更概括，色彩運用也比生活服裝強烈、明確，過繁的細節在舞臺服裝上容易顯得零亂而失去力量。
舞臺服裝的功能[2]
舞臺服裝作為角色服裝的作用，使它成為舞臺人物形象的裝飾符號，與其他舞臺要素共同參與戲劇的創造，功能不同於生活服裝註重品牌價值的社會性，而是在實用、再現、組織、審美與象徵四大方面著重體現。
1．實用功能
舞臺服裝的實用功能非人們對生活服裝的實用觀念，生活服裝的實用是指價廉物美、穿著舒適、工藝講究等等，舞臺服裝的實用功能除含有以上部分因素之外，主要體現在改變形體、幫助行動併為舞臺整體形象潤色。
舞臺服裝改變形體的功能是指在演員形體的基礎上，服裝的造型通過工藝上的擴、縮、填、貼、墊等手段來創造符合角色要求的外部形象。如摹擬甲蟲、精靈、動植物或再現性格化的吝嗇鬼、駝背人、武士等的外形，這些角色外觀形象絕不能以常態服裝的結構來處理，而應根據這些形象摹擬的結構特征和性格類型來再現需求的形象。通常，甲蟲用人造革拼接成甲殼狀外套配以爬行的動作，武士墊肩收腹，駝背人在背部添加填充物。在表現西方劇目時，舞臺服裝的改變尤為重要，帶有裙撐的18世紀歐洲貴婦裙，如果不用撐裙架及收腹墊臀，就不可能產生雍容富態的形象。舞臺服裝形體改變的標準是以最大限度地貼切角色外部形象，彌補演員本身形體與角色的差距為本。方式上通過造型結構的變化與色彩的處理來完成；結構上體現在空間量的變化，填充附加物；色彩上用視錯手段，如深色的緊縮感，淡色的擴充感；面料上輕薄型的流暢形態，粗厚質的凝重呆板等不同效應的運用。
服裝在改變形體的同時，實用功能也包含著它必須協助行動，因為演員在舞臺上不是蠟像造型，而是在一定的表演空間流動的，服裝造型上要註重肢体部位的處理不妨礙行動，例如幅度大的動作(格鬥、擊劍、勁舞)，更要在服裝上幫助演員行動，常用彈性緊身褲、寬鬆衫等形式來儘量減少形體外部的添加成分。
舞臺服裝的實用性還體現在它能為其他舞臺藝術潤色。舞臺空間的景塊通常是靜止的，指示性及符號性極強，而服裝隨角色的表演而更換款式．為整個舞臺造型註進了活力；舞臺服裝由於面積與色彩的關係，也為化妝造型的說服力奠定r基礎。可見，這種“實用”不是狹義上的便廉，而是戲劇廣義上的綜合協調。
2．再現功能
每個劇目均有特定的時代背景、民族及性格特征．舞臺服裝作為角色裝束，必然要昭示這些內含，即角色扮演。從再現層來看，主要在以下方面。
(1)再現環境
環境表示是舞臺服裝再現中的首要意義．通過服裝的款式與色彩、附件、工藝手段來揭示所表現的劇目時間、地點、季節、氣候、民族、國家、宗教、婚姻狀態等。如和服帶有披領及掛包，表示春季時節、室外、日本民族；緊身胸衣及襯箍裙扣‘褶，表示18世紀歐洲、貴婦、手工縫製；雨衣或濕衣服登臺，表示下雨或剛接觸水。所有這些，即使沒有臺詞、沒有背景也能表現人物的環境。
(2)再現身份
如果說再現環境含有角色身外的裝扮意義，那麼再現身份就是角色自身的表達。身份再現指角色服裝所揭示的職業、地位、財富。如白圍裙常常表現紡織女工；警察穿著含有標誌的制服；珠光寶氣的衣飾表達富有的身價；僧袍表現宗教的意味。尤其是戲曲服裝及芭蕾服裝，衣箱制的程式化更一目瞭然地再現了角色身份．如帶有領的靠衣再現了勇士的身份；緊身衣或短裙再現舞臺演員的職業。
(3)再現角色個性
角色外層裝束不單是為了再現環境與身份，還揭示了所塑人物的性格及內心世界，這是舞臺服裝再現功能中的重要一環。舞臺服裝的款式結構與色彩均含有再現角色個性的功能。從款式上來說，一套“海魂領”的白色服裝，無論穿在少女身上還是青年婦女身上，均有表達這個角色“青春”、“單純”的性格定義；西裝三件套配上禮帽，觀眾定能判斷這個角色扮演的是成熟而帶有傳統味的紳士；角色穿上破碎結構的衣衫，觀眾自然給予角色“破落、貧困”的判斷；再從色彩上來看，不同的色彩均揭示不同的性格。如哈姆雷特黑色斗篷披露了他鬱傷的內心情感；《仲夏夜之夢》中白色服裝將海倫娜純潔無瑕的品性展示昭昭。
(4)再現人物關係的變故
從戲劇美學的理論來看，它有直觀與過程兩方面的特征。角色的舞臺服裝同樣有橫向與縱向的關係，橫向體現在每場次角色與角色之間的服裝關係，縱向反映在每個角色的獨立發展上。以《奧瑟羅》為例，奧瑟羅每場次均有與苔絲德蒙娜及將領們的關係，他的金質鎧甲及黑紅兩色披風與苔絲德蒙娜的長裙、將士們的各色外套就構成了主次關係及地位、性格的差異。當劇情發展(奧瑟羅出征及受人唆使)之後，奧瑟羅的心態出現妒火而嚴重不平衡，這裡紫色袍、大紅睡衣一改前場勇士之風。不難看出，舞臺服裝的歌頌與貶低、“正面與反面”均靠角色服裝的關係來表現。同時，舞臺服裝也能再現某個事件的產生與發展，如濃烈色彩表達歡慶；白色表達喪哀；整台軍服表示戰事興起；教衣登臺揭示祭事或神典。
3．組織功能
戲劇演出不是大合唱，在角色關係上有主次之分、前後之分、強弱之分。舞臺服裝在角色組織安排上有獨到的功能。其一，使主角更突出。如用對比色、變化的結構來拉開主角與其他角色的關係，如莎士比亞劇目中，首要將領的胄甲有金、銀色，與兵士的其他色彩形成了區別，使觀眾在視覺上更註意主角．的舞臺行動，其二，使其角色身份或性格用不同顏色的服飾來呈現。例如兩大家族用兩種款式或色彩，貴族用金黃色，市民用暗色等等，清晰的形、色差別，使角色更為鮮明可辨。
戲劇演出中角色形象塑造的成敗，也與舞臺服裝在角色與角色之問的組織有關，表現在縱橫兩個方面。以莎士比亞《奧瑟羅》的服裝組織為例，縱向過程表現在奧瑟羅從英勇善戰的將帥到多疑、憂郁而富有嫉妒心的丈夫，服裝要通過合乎這個情節發展的要求，並揭示這個過程；橫向排列表現在各個角色之間的關係安排上，奧瑟羅與妻子苔絲德蒙娜、將領依阿戈、僕人與士兵等人物之間的主次、強弱，要使他們之問的關係合乎分寸，“奧”的力量，“苔”的柔情，“依”的狡詐等，通過不同的服裝組織來呈現這種主次與強弱。這種縱向與橫向的服裝組織，不僅是舞臺服裝用來呈現角色的主次與強弱，而且還是舞臺服裝用來保證角色形象鮮明的關鍵。
4．象徵功能
戲劇美的直觀性是戲劇發生學的特征之一，戲劇直觀性就是讓觀眾充分領略豐美的外部形象，舞臺服裝承擔了創造外部形象的任務，並與戲劇美學契合。
舞臺服裝的象徵功能可從主、客體兩方面來看。作為主體的舞臺服裝將“可看性”、“可演性”的服式形象生動地在舞臺上展示，角色的相貌、性格、虛擬的結構與色彩構成了多姿多彩的舞臺景色，如歌舞劇《霓裳羽衣》，將五千年來的各式服裝，經過再創造，彙集在同一舞臺，通過服裝藝術來展示外部形象的牛動婀娜，這裡服裝多彩多姿的形態象徵著中國服裝文化的燦爛輝煌。同時，作為客體的觀眾，對外部形象也存在著心理積澱。例如，看到珠光寶氣的唐裝、旗袍，就會聯想到權勢與財富；看到衣衫襤褸就會確認是貧困的再現，這裡的“珠光寶氣”與“財富”包含形象性與內心過程兩個方面，使戲劇形象的象徵功能在直觀過程中得以體現。
舞臺服裝的象徵功能在戲曲服裝中占重要位置，它以款式與色彩訴渚觀眾的直觀情感，是戲曲藝術的程式化與觀眾心理反映的結合。舞臺服裝的象徵，就是主、客體對服飾共同的心理積澱與評判，而且最終在角色身上反映出來，對揭示角色有獨到的效果。如款式上蟒袍代表統治階級的禮服，鎧甲表示作戰服裝；色彩上的紅臉象徵血性與忠勇耿直，白臉象徵工於心計及姦詐。在中外戲劇史上，服裝的象徵功能從未消失過，《奧瑟羅》中奧瑟羅的曳地披風象徵著英武善戰為主體客體共同接受；現代劇目中某些抽象的服裝形、色，更為舞臺服裝象徵功能拓寬了道路，在意指、象徵中創造劇目的詩情。
舞臺服裝的象徵功能還表現在具有渲染氣氛、揭示風格、烘托主題等價值。
(1)渲染氣氛
本著舞臺美術設計的假定、象徵，舞臺服裝也漸漸地向服裝形、色的符號化處理靠攏，重氣氛、重舞臺景色。如象徵性的服裝式樣且劃一的群體穿著，通過動態的表演，在舞臺上形成意想的氣氛，春夏秋冬用四個色彩(統一的成套T恤式樣)來烘托時光嬗變的氛圍。日本啞劇團的演出，用兩種色彩的服裝(正面與夾里不同)不斷在舞臺上替換穿著，產生不同環境的氣氛。如今，利用服裝對氣氛的渲染作用已越來越被戲劇創作者重視。
(2)揭示風格
任何藝術形式均有各自的風格特征，每種戲劇形式及舞臺樣式都有自身的風格。舞臺服裝以它的具象化、過程化、視覺化直接參与並表現劇目的風格是幻覺還是寫真，是表現還是再現，是平面構成還是立體組合，是繁複還是簡約，是清晰還是苦澀，是悲哀還是喜慶等等。《泰特斯》中滿台閃耀金光的胄甲，有力地烘托了凝重巨集偉的風格意圖；《芸香》劇目中抽象化的服裝造型強化了劇目哲理思辯的風格動機；《中華服飾五千年》中裝飾性與史實性的各朝典型服裝準確揭示了舞劇的史實與形式美的風格樣式。
在揭示風格的手段上，舞臺服裝大致依靠三種途徑。其一是寫實性風格，如《理查三世》以準確的時代考據及性格化處理來產生敘事的真實性；《茶館》中用20世紀30年代真實的服裝再現使觀眾覺得可敬可親。其二是中性化風格，即沒有明確的時代背景輪廓，追求類型化、寫意化，近年來上演的探索性劇目均在服裝上應用了中性化風格，例如一塊簡潔的披掛並不直接訴出時代與角色性格，而是隨著舞臺動作及其劇情的發展來表達意義。其三是寫實性與中性化相結合，與劇目正常敘事並插入幻覺或喚起聯想密切結合，如《美狄亞》角色基本用史實性寫實服裝，當表現美狄亞煩亂心境時插入抽象的中性服裝，使舞臺形式生動活潑，在真與假、虛與實中發展。
(3)烘托主題
舞臺服裝結構上的造型線及色彩也能明確地烘托主題，使劇目主題一目瞭然。如黑白、紅白、藍黃系統將衝突性顯示出來；同類色的漸變處理將平和性展示出來；劃一的運動服裝將動態化意圖顯露出來。任何一個明智的劇作家或導演、設計師均必須考慮舞臺服裝的形、色對主題的作用，因為舞臺服裝本質上具有通過象徵來烘托主題的功能。
5．聯想功能
舞臺服裝有喚起聯想的功能。它的聯想因素屬戲劇藝術象徵的範疇，角色服裝造型的假定性(表意)必然給觀眾以思考的成分，從形象感知到深層思考，再讓思考促使感知升騰，在此迂迴反覆。這種聯想包含觀眾對過去經歷的追憶及時代、歷史、性格的鑒定，例如看到“花翎”、“補服”，觀眾自然聯想到清代官員的司職身份；看到“筒裙”，觀眾就能認定這是傣族服式。聯想的另一方面，舞臺服裝也能喚起觀眾對戲劇藝術家的理解，例如舞臺上象徵性的色彩、劃一的幾何形結構服式，觀眾並不認為這是實際的生活或某個時代的實際情況，而是聯想到這是戲劇藝術家的刻意求新。
在古希臘戲劇家埃斯庫羅斯劇作的演出中，演員身穿各色帶有花飾的長袖袍子，頭戴面具，蹬高底靴，以誇大演員的身材，使觀眾在遠距離內能清楚辨認。到了索福克勒斯和歐里庇得斯時代，劇中人則以有悲劇色彩的黑色服裝為主，已與當時的愛奧尼族樣式相接近。古希臘喜劇服裝則更為誇張，到米南德為代表的後期希臘喜劇服裝向生活服裝靠近。
歐洲中世紀的宗教劇中，由僧侶兼任的演員，就以平時僧袍為演出服。中世紀後期，各大行會資助演出工作，因而炫耀財富，攀比氣質，演員們服飾華麗，幻想式與象徵性舞臺服裝爭相出現。
文藝復興時期，在歷史劇的演出中，角色服裝除首飾及手用小道具有所變換外，與日常生活服裝距離很小，如莎士比亞劇作的演出，演員一般即穿伊麗莎白時期的生活服裝上臺。17世紀宮廷舞臺的戲劇從服裝到佈景都在爭奇鬥艷，以炫耀為目的。義大利的假面喜劇（即興喜劇）則又別具一格，定型化角色必須戴假面具穿上特製的定型化服裝上臺，以便觀眾識別。18世紀歐洲舞臺上出現了一股考古風，為了追求歷史真實，加強真實感，服舞臺服裝裝上添加了若幹有歷史特征的飾物，法蘭西喜劇院演員塔爾馬更帶頭穿著仿古羅馬服裝演出。後來考古風愈演愈甚，致使舞臺服裝竟按博物館中實物仿製，直至進入20世紀前後法國 A.安托萬導演的《群鬼》與俄國斯坦尼斯拉夫斯基導演的《夜店》才扭轉局面。
1890年後象徵主義、表現主義、構成主義、未來主義等現代流派戲劇相繼出現於歐洲劇壇，曾一度風行的自然主義戲劇劇作受到了挑戰和排斥。在現代派的戲劇演出中，包括莎士比亞劇作在內的古典名劇，舞臺服裝也都變得抽象化、怪誕化，設計者的主觀因素明顯加強，從而行成一股強有力的衝擊力。1928年起，英國導演B.傑克遜使用現代服裝演出《麥克白》引起轟動，隨之出現了以日本歌舞服裝演出的《羅密歐與朱麗葉》和以阿拉伯服飾演出的《第十二夜》。
20世紀30年代以來，西方戲劇觀及舞臺美術的設計思想經歷了很大變化。寫實主義與非寫實主義戲劇在服 裝設計領域里都開創了各自的廣闊天地，形成多樣化的格局。
傳統的中國戲曲服裝的特點在於它的裝飾性、誇張性與可舞性，而且角色的行當化和服裝的程式化關係密切。20世紀20年代，在西方戲劇的影響下，中國話劇服裝才完全擺脫了程式化影響進入生活化階段。20世紀40年代，在話劇《升官圖》中丁聰設計的服裝成功地作出了漫畫式的處理。
中華人民共和國成立後，全國3000多個劇團中，多數已有了自己的服裝設計和製作力量。從50年代起，鬱風設計的《荷花舞》服裝、張正宇設計的《屈原》服裝、鄢修民為《蔡文姬》、《虎符》設計的服裝以及關哉生的《茶館》服裝都達到較高水平。李克瑜為《天鵝湖》、京劇《奧賽羅》設計的服裝，穆弋清為《寶蓮燈》設計的服裝和李恩為舞劇《風鳴岐山》設計的服裝都曾獲得好評。1985年在中國舉行的莎士比亞戲劇節中曾以中國的傳統戲曲服飾演出莎劇《李爾王》與《第十二夜》，也獲得廣大觀眾認可。而在其他的話劇演出中也曾出現過不表現時代感與地方性的“中性服裝”
一、設計目的
舞臺服裝設計的原意是指“針對一個特定的目標，在計劃的過程中求得一種問題的解決和策略，進而滿足人們的某種需求”。舞臺服裝設計所涉及的範圍十分廣泛，包括社會規劃、理論模型、產品設計和工程組織方案的制定等等。當然，舞臺服裝設計的目標體現了人類文化演進的機制，是創造審美的重要手段。
二、設計要素
舞臺服裝設計同時具有“事實要素”和“價值要素”。前者說明事態的狀況，後者則用理論和審美的命題來進行表述，即是“好壞和美醜”。
三、思維類型
不同類型的舞臺服裝設計側重的思維類型往往有所差異。例如，在工程設計中更重視理性分析，而在產品造型設計和工業設計則重視整體的過程，需要運用形象思維的因素，在舞臺服裝設計方面則更註重“美感”，等等。
四、設計任務
舞臺服裝設計的任務不僅僅的滿足個人需求，它同時需要兼顧社會的、經濟的、技術的、情感的、審美的需要。由於這些眾多的需要中本身存在一定的矛盾，所以舞臺服裝設計任務本身就包括各種需要之間的協調和對立關係。現代的舞臺服裝設計理念在更新中，同樣要遵循舞臺服裝設計的規範，要考慮這眾多的“需要”。
五、設計要求
不同的時代不同的地區具有不同的塑造舞臺形象手法，但總括起來舞臺服裝應符合下列要求：
①幫助演員塑造角色形象；
②有利於演員的表演和活動；
③設計應力求與全劇的演出風格統一；
④應能滿足廣大觀眾的審美要求。
六、文化背景
舞臺服裝設計是物質生產和文化創造的首要環節。它總是以一定的文化形態為中介。例如，運用大致相同的建制材料進行建築工程的舞臺服裝設計，不同的社會文化會誕生不同的建築形式；運用相似的舞臺服裝設計構思，不同的社會規範也會產生完全不同的舞臺服裝設計風格。
舞臺服裝色彩雖然要以色彩學的基本原理為基礎，然而，它畢竟不是純粹的造型藝術作品，舞臺服裝色彩與美術作品的色彩也有明顯的區別，舞臺服裝色彩有其特殊性。
1.色彩首先要以人的形象為依據。因此，舞臺服裝色彩設計必須“因人而異”、因款式而異。
2.各種舞臺服裝是依附於面料上的，隨著面料做成的舞臺服裝穿著於人體上以後，舞臺服裝色彩就從平面狀態變成了立體狀態。因此，進行色彩設計時，不僅要考慮色彩的平面效果，更應從立體的效果，考慮穿著以後兩側及背面的色彩處理，並註意每個角度的視覺平衡。
3.舞臺服裝是流動的繪畫，會隨著人體的活動進入各種場所。所以與環境色的協調也是舞臺服裝色彩設計必須註意的。
4.在一套舞臺服裝的色彩設計中，色彩不宜過多，除印花面料的顏色以外，一般不要超過三種顏色，最多不要超過四五種顏色。
5.舞臺服裝的色彩設計中，不僅要具有藝術性，還要考慮其實用性。例如：各個行業的制服顏色不一樣，醫務人員一般使用白色或淡藍色等等。
6.舞臺服裝色彩不僅要註意其個性，也要照顧其共性，即流行性，流行的東西是大眾的東西，這樣才能更好地體現舞臺服裝的經濟價值和社會意義。
1、作為階級符號的象徵：中國自古以來崇尚舞臺服裝制度，有上冠的雅譽，並借舞臺服裝的型制、色彩、服章等以區別階級、維繫倫常。舞臺服裝在不同時期充當著不同的社會角色，象徵身份和地位。
2、作為財富的炫耀：腐蝕的裝飾除了與階級、等級、職業有關之外，也是財富的象徵。有錢的認購置昂貴的面料，穿著講究；貧困的人甚至無錢穿衣。正如薩丕爾的“自我彰顯”理論所強調的那樣，個體透過外觀的裝飾及自我的吸引力的表現，以達到自我肯定的目的。舞臺服裝正好顯著的達到此功能。
3、作為自我之擴張：簡而言之就是運用服飾增加身體的體積，讓人感到一種擴張的感覺。就舞臺服裝的樣式而言，其裝飾性能更加突出：大體分為“身體的裝飾”和“外表的裝飾”。“身體的裝飾”是指對於身形的修飾，而“外表的裝飾”是指包括衣服以及其他裝飾物對於身體的裝飾。舞臺服裝對於人體的外表影響又集中趨向，例如“增加”人的高度；“增大”或“縮小”身體體積；利用圓形裝飾引起對身體線條的註意或對某一部分的註意；在擴張方面也會存在“縱向擴張”和“橫向擴張”，等等。
4、 藉此顯示優越感：裝飾的目的是為了表現穿著者的力量、勇氣和技能。原始人用獸皮等飾體象徵自己的英武；原始部落的人用野獸的牙齒、骨骼和刀痕等，向人們顯示他在狩獵中的業績；軍人會將勛章掛在制服上，亦是向人們展示他的功績。
5、藉此吸引異性：不論古今中外，可以看出人們為了吸引異性的主意，在舞臺服裝服飾上的煞費苦心。
6、作為嚇唬敵人求得戰勝的目的：從人類原始社會活動中就可以看出，裝飾具有恐嚇敵人、求得勝站的目的。所以許多原始部落會藉由在身上塗抹，或戴上特製的恐怖面具以達到威嚇敵人的目的。
7、 作為群族認同與信仰的目的：在一些原始部落里，為了求得群族的認同以及表達對種族信仰的堅定，也會在身上塗抹或穿戴象徵該種族圖騰的符號，以博取該種族間的尊重和互相信任，也是信仰的一種寄托。
8、作為象徵身份和地位的目的：舞臺服裝是社會發展的產物，是人類文明文化進展的標誌，常用來顯示一個人的經濟能力以及社會地位。在原始社會已存在這種身份的象徵。同時舞臺服裝的發展產生了人類身份的說明：例如緊身衣、高跟鞋、禮服等等，都足以說明穿著者不必勞動的特征。在政府機關、職業團體和軍隊里，舞臺服裝表示領袖、領導的優越地位，顯示一定的權威性。 綜上所述，雖然人類穿著舞臺服裝的動機學說有三種，但是人類的穿著已經形成鮮明的制度、特點，也依照個人的需求產生不同的動機。因此，穿著舞臺服裝的“動機與需求”密切相關。
舞臺服裝設計藝術表現的風格[3]
舞臺服裝設計的藝術表現風格大體上可分為兩個方面:
一是，以歷史風格為前提進行創作；
二是，以個人形式出現並存在於個人作品之中。
