視覺文化

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　　視覺文化的最顯著特點之一是把本身非視覺性的東西視像化。正如通常所說，視覺文化研究的是現代文化和後現代文化為何如此強調視覺形式表現經驗，而並非短視地只強調視覺而排除其他一切感覺。

　　在我們這個時代，眼見更為重要。你可以買一張由軌道衛星拍攝的你家的照片，或是擁有一張核磁共振記錄的你的內臟片子。如果那一特殊時刻未在你照片中精確顯現，你可以在電腦上對其數字化處理。在紐約的帝國大廈，為觀看虛擬紐約兜風而排的長隊，要比乘電梯去瞭望台看真景的隊列長多了。要麼，你可以在拉斯維加斯的"紐約、紐約"飯店，觀看色彩誘人的整個紐約景觀，這樣省去了很多麻煩。不久，拉斯維加斯的巴黎飯店將加入這個虛擬城市，還模仿這座流光溢彩之城那精心策劃的形象。

　　後現代主義即視覺文化。後現代主義經常被定義為現代主義的危機，即廣泛複雜的種種表徵觀念和模式的危機，從業已形成的關於進步的信念，到抽象繪畫和現代小說的興起。由於沒有出現其他變化，這些表徵手段似乎不再令人信服了。結果，後現代的主導風格就是反諷：一種刻意的混雜，它被當做新發明的手段而受到品評。現代主義的後現代重現了包括大量出現於購物中心的古典色彩、現代派繪畫的危機以及"五分錢影院"（Nickelodeon）複製品的泛濫。在本文所處的語境中，後現代是現代主義和現代文化因面臨自身視像化策略的失敗而引起的危機，換言之，它是造成後現代性的文化所帶來的視覺危機，而不是其文本性的危機。誠然，印刷文化肯定不會消失，然而對視覺及其效果的迷戀--現代主義的主要特征--產生了後現代文化，當文化成為視覺性之時，該文化最具後現代特征。

　　當然，後現代主義不單單是一種視覺經驗。在阿爾讓·阿帕都萊（ArjunAppadurai）所稱之為“複雜、重疊、破碎”的後現代主義社會中，是不能期待整齊劃一的。過去時代中也沒有這種整齊劃一，不管你是看哈貝馬斯贊譽的18世紀咖啡屋公共文化，還是安德森（BenedictAnderson）描繪的19世紀報紙和出版業的印刷資本主義。正如這些著者無視其他更大範圍的選擇，只突出一個時代的某一特征作為分析手段一樣，視覺文化是一種策略，用它來研究後現代日常生活的譜系、定義和作用。我們稱之為分離的、破碎的後現代主義文化最好從視覺上加以想象和理解，就好像它在19世紀經典地呈現在報紙與小說中一樣。

　　有時這種模擬生活比真實的東西更加令人愉快，有時則更糟。1997年，美國國會宣告同性婚姻是不合法的，然而，當大眾娛樂節目的人物埃倫出現在電視上時，卻有四千二百萬人在觀看。另一方面，軍方長期以來熱衷將虛擬現實作為訓練場所，併在海灣戰爭時不惜以人的生命為代價將其付諸實踐。

　　世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著的情境。急劇倍增的形象不可能統一成一個單一的供知識分子靜觀的圖像。視覺文化試圖尋求在新的（虛擬）現實中行之有效的方法，以便把握對抗日常生活中的信息危機和視覺爆炸的關鍵。用米歇爾·德·塞托的話來說，視覺文化是一種戰術，而不是一項戰略，因為“戰術屬於戰略”。執行一種戰術要充分考慮到敵方的情況以及我們生活於其間的管制社會。儘管有人發現戰術的軍事含義不得要領，但可以說在持續的文化戰爭中，戰術對避免失敗卻是必要的。恰如早先對日常生活的探索強調消費者從大眾文化角度為自己創造不同意義的方式一樣，視覺文化亦將從消費者觀點來仔細探究後現代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場所。

　　後現代對現實的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能藉助大眾視覺媒體看到日常生活現實的大崩潰。在20世紀80年代早期，像舍瑞`萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的後現代攝影師，試圖通過徵用別人拍攝的照片對攝影的本真性提出質疑。對攝影再現真實的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜誌和其他更受人尊敬的出版物談論通俗文化的一個主要話題。攝影在這樣一個可疑的社會風氣中發揮著效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當事人穿著殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨一張照片已無法代表真相。同樣，某些人們看得特別痴迷的電視連續劇與現實也毫無共同之處。肥皂劇構造出相似的情景：一個失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會引起議論，一個人物的死亡也決不意味著他或她下周將不再回來。用希區柯克的話來說，是因為肥皂劇是不真實的表演，而不管它表現什麼。肥皂劇也許是最為國際化的視覺形式，它博得瞭如俄國、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個不同國家的全民性的關註。在全世界，真實的東西每時每刻都被顛覆著。

　　上面，利奧塔對康德崇高理論的修正贏得了普遍贊譽，這是沒有問題的。一方面，康德認為所有的非洲藝術和宗教都是“微不足道的”，因而都不屑一提，因為它們與他所想象的崇高相去甚遠。但對於偏見極少的人們來說，非洲雕塑諸如渾身鐵釘的恩凱思（nail?ladennkisi）這樣的神靈形象，它們正是創造了崇高感融快感與痛感於一身，而且，非洲雕塑也是由展現不可見事物的願望所激發形成的。視覺文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J. Powers）所說的“一個微型（fractal）網路，其中充滿了來自全球的種種模式”。上述非洲雕塑的例子對這種研究方式形成了重大挑戰。然而，鮑爾斯並非簡單地為一個包括一切的全球性視覺形象網路辯護，而是強調了全球網絡的力量差異。今天，必須承認，視覺文化仍然是一個西方談論西方的話語，在那一框架內，正如大衛·莫利（DvaidMorley）提醒人們的，“重要的議題""是如何思考現代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此”。從歷史長河來看，歐洲美國人--用日本人的說法--在相對短期內支配了現代，這個時段可能正走向終結。簡言之，視覺文化的成敗可能有賴於它從跨文化角度思考問題的能力，要面向未來，而不是把後視鏡般的人類學文化研究方法作為傳統，亦步亦趨。

　　視覺文化的未來如何呢？日常生活中網際網路II的發展、數字光碟以及高清晰度電視機的出現，都充分說明視像化已隨處可見。另一方面，在學術這個與世隔絕的圈子裡，卻有人虔信：作為一個研究領域的視覺文化應該取締。雖有人極力反對，但這些態度不禁使人想起了英王克努特（Canute）註定不成功的命令。在這一取締的背後，有一批知識界的精英，他們支持現代主義的先鋒理論，這種理論與財富的種種特權一致。值得註意的是，大部分馬克思主義者和現代主義說法慣於批評視覺文化觀念，這些說法實際上出自長春藤大學的藝術史系。在一個可以追溯到20世紀40年代，阿多諾對大眾文化駁難的傳統中，馬克思主義和保守主義發現：他們處於一個奇怪的同盟之中，儘管使用不同的語言、不同的策略卻達到了同一個目標。

　　這麼對待視覺文化，也就是將其置於一個敗北者的角色位置上，當然，這是一個學術研究中的特權位置。在美國，文化研究制度化的類似的例子很明顯，那裡正在為這個漸臻成熟的多學科研究探尋課程規範，經過90年代早期的狂熱之後，文化研究迷失了方向，這一方面是由於諸如索卡爾（Sokal）事件（一篇蓄意偽造的關於科學和文化研究的文章竟然成功地在《社會文本》上發表）那樣的知識界危機所導致的，另一方面，許多文化研究人員花費大量精力為文化研究各種新學位制定教學大綱、編寫考題、開列閱讀材料等，他們這些行為也破壞了文化研究。毫無疑問，解決這一當代視覺危機的答案不可能在一個閱讀書單上找到。與其在人文教育規範的舊框框中創建新學位，不如讓我們努力創造從事後學科研究的新途徑。

　　視覺文化不應滿足於現有的大學機制，而應該建立一個後學科研究的新領域。這個新領域可以橫跨文化研究、同性戀研究到美國的黑人研究等諸領域，其核心是打破傳統學科的邊界。這些方法的有效性有賴於它們不斷地挑戰自己的體制的能力，而不是被這些體制所收編。它是一個可變的、解釋性的研究機制，主要是考察日常生活中個人和群體對於視覺媒介的反應。這一戰術的範圍存在於它追問的問題以及它試圖提出的議題當中。正如上面提及的其他方法一樣，它希望能夠超越大學的傳統禁錮而與人們的日常生活保持互動。