雷姆·庫哈斯

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雷姆·庫哈斯(Rem Koolhass,1944——)

　　雷姆.庫哈斯1944年生於鹿特丹，幼年在印度尼西亞度過，後來移居阿姆斯特丹，曾經做過記者和電影劇本撰稿人。庫哈斯曾在倫敦建築聯合學院、美國康奈爾大學學習建築。1975年，他與艾利婭.曾格荷裡斯、扎哈.哈迪德一道，在倫敦創立了荷蘭大都會建築事務所(Office For Metropolitan　Architecture，簡稱為OMA)，進行全世界各地的建築設計與城市規劃。目前，OMA的總部設在荷蘭鹿特丹，庫哈斯目前是OMA的首席設計師、哈佛大學教授。近年來，他又成立了AMO以研究OMA。

　　1988年，紐約現代藝術博物館舉辦了包括庫哈斯在內的“解構建築七人展”。1995年，庫哈斯成為紐約現代藝術博物館年度回顧展的主題，展覽的題目是“雷姆.庫哈斯和公共建築空間”。2000年5月，庫哈斯被授予第22屆普利茲克建築獎。

• 法國圖書館(1981年)
• 拉維萊特公園(1982年)
• 康索現代藝術中心（1988年）
• 荷蘭舞蹈劇院（1988年）
• 波爾多住宅(1994年)
• 荷蘭駐德國大使館 (1997年)
• 紐約現代美術館加建(1997年)
• 西雅圖圖書館(1999年)
• 中央電視臺新樓(2002年)
• 廣州歌劇院(2002年)等。
• Prada專賣店室內設計（紐約2003年，洛杉磯2004年）
• 葡萄牙波多音樂廳（2005年）

• 《癲狂的紐約——一部曼哈頓的回溯性的宣言》(1978年)，此書為庫哈斯運用社會學研究建築問題的開端；
• 《小、中、大、超大(S，M，L，XL)》(1995年)，此書為庫哈斯及同事運用現象學的種種知識思考建築概念的紀錄；
• 《哈佛購物指南(The　Harvard　Design　School　Guide　to　Shopping)》(2002年)，此書研究了購物和零售消費在城市中所起的作用。

　　雷姆·庫哈斯的建築理論----社會角色和專業視角的反思

　　看過庫哈斯著作的人都會覺得他的書像他的作品一樣充滿了新奇、眩目的味道；而且，不斷的充斥著跳躍與不知所云。如何認識庫哈斯的理論呢？這裡擬從庫哈斯的敘述方式與理論根基兩方面入手對其進行理解。

　　《顛狂的紐約》（Delirious New York, 1978年）是庫氏在大都會建築學領域撰寫的奇幻"建築小說",也是瞭解庫哈斯城市理論的最重要的文獻。這部集論文、方案、作品於一體而編織的美學文本，對當代大都市密集性文化現實進行超現實主義的批評。所謂超現實，就是脫離了普遍的理論論述結構。一般的理論模式都為：是什麼（問題的本體論）----為什麼（問題的研究方法論）----怎麼辦(問題的現實意義及解決方案)。從庫哈斯的有關著作來看，她只註重了第一步驟的渲染和鋪陳，偶爾涉及到第二點的研究方法論，而絕少提及第三點。這種似乎從記者生涯中養成的恣意文風形成了庫哈斯的研究習慣。

　　在對城市的認識的過程中，庫哈斯的思考路徑不是順著建築學的既定理論框架進行思考。而是從社會學的角度入手，諸如網路對社會形態的影響、新時代生活方式的變革、建築不得不進行革命的必要性、對城市發展速度的思考、資本財富在城市進程中作用的再認識、建築師的收入與建築作品及建設速度之間的關係----包羅萬象、不一而足。幾乎我們一般接觸到的新事物，都庫哈斯被納入了對建築學的反思之中。這種反思構成了庫哈斯理論的基礎，所指者何並不唯一，分析視角時常變化，難免有極大的眩目感和跳躍性。

　　從微觀上講，他要求建築應對每種社會新問題做出回應，以保持一種先進性。從巨集觀來講，他的結論就是建築學的“末世論”，他在普利茨獎授獎儀式上發表講話中說道：“我們仍沉浸在沙漿的死海中。如果我們不能將我們自身從“永恆”中解放出來，轉而思考更急迫，更當下的新問題，建築學不會持續到2050年。”這種末世論不是滅亡論，而是指傳統建築學理論的解體與消亡。

　　比如，庫哈斯的普通城市（Generic City）的思想。他認為今天城市變化的真正力量在於資本流動，而非職業設計。城市是晚期資本主義文明產生的無盡重覆的結構模塊，設計只能以此現實為前提思考併成形。在這個意義上， 庫哈斯顛覆了傳統"場所"的概念。

　　又如，庫哈斯對網路生活的理解：“……在數十年，也許近百年來，我們建築學遭遇了到了極其強大的競爭……我們在真實世界難以想象的社區正在虛擬空間中蓬勃發展。我們試圖在大地上維持的區域和界限正在以無從察覺的方式合併、轉型、進入一個更直接、更迷人和更靈活的領域--電子領域。”

　　從現今的建築學潮流上看，在建築界普遍對現代建築進行了反思，全球的思想界普遍對現代性問題進行了反思以後，漸漸的溫和化了。庫哈斯是身處在這個潮流之外，他的方法是讓現代化更加現代化。面對資本聚集成的摩天樓，文脈是多麼的無力；面對新事物的時髦和方便，人性本身也在不斷變化。正如高爾基的一句名言：讓暴風雨來得更猛烈些吧！庫哈斯沒有回頭尋找古典的寄托，沒有從人性中尋找建築的最終歸宿；他義無反顧的投入到對時代前端的籌劃之中----至少他是這樣認為。他的建築在形式上依然沒有違背現代建築的造型原則，但在功能上卻策划著一場又一場的顛覆----這正是庫氏自我對建築新潮形式的解釋。

西雅圖公共圖書館

　　庫哈斯不愛談創作理論，尤其不愛談形式。在他看來，它的形式完全源於他的邏輯--儘管別人不這樣看。

　　總結他的創作理論對我們理解他是有益的，可以讓我們明白形式的生成。經過我們總結，可以說有以下幾點：

　　1、對建築概念的反思。據庫哈斯的解釋，其建築創作都遵循著從新的抽象概念到形式創作的方式。這或許是庫哈斯城市研究的衍生品。

• 人的活動方式--------來自社會的影響；
• 建築創作方式的變革。

　　相關內容將在本文三部分論述。

　　2、新奇的荷蘭式的形式。這一點給予他的驚人的創造力有關，又與他受過的造型訓練、感受的文化傳統有關。毋庸多論。

　　3、建築手法上，庫哈斯早期受荷蘭風格派的影響，對穿插的牆面很感興趣。而後又受超現實主義的影響，愛用體塊的組合，並積極利用建築的必然元素（常為樓梯），創造出有時髦的感染力的空間。在室內喜用超現實主義的畫作對牆面進行裝飾。在大體塊的處理上，常用玻璃幕牆，並且在豎直方向上，牆面常為傾斜一定角度或折現狀的。

　　4、反文脈----可以看見 ，庫哈斯完全沉浸在現代化的海洋中，根本沒有對昨日的絲毫流戀。它的理論是前進、再前進，對新事物始終保持者不熄的熱情、不衰的興趣；他想始終走在時代的最前端。這也是正是他建築創作的基礎之一。 對將如明日黃花般的現存環境和古跡，庫哈斯說道：“去***文脈”。

　　庫的理論之所以令人費解，有人稱之為理論與建築設計時間的“巨大斷層”，還由於庫哈斯的理論存在著固有的矛盾。包括：

• 理論的側重點與普遍性之間的矛盾-----缺乏普遍性的矛盾；
• 理論與建築作品之間缺乏邏輯可重覆性的矛盾----缺乏必然性的矛盾。

　　這些矛盾是建築學在整體統一和個人創作之間，創作思維向前的跳躍進程中的必然矛盾，誰也無法消解和避免。在這個多元化的時代，任何理論家都不可能蓋世英雄般的用自己的理論去統一建築界。同時，任何一種理論也無法替代建築師實踐中的創造火花與直覺，像數學一樣充滿著可重覆的嚴謹邏輯推理。在集理論家與建築師於一身的庫哈斯身上,這些表現得尤為明顯。可以說，正是在庫哈斯身上又一次將他們清晰的暴露了出來。

　　也許你還沒有聽過這個荷蘭人的名字，但是你肯定聽說過即將在2008年建成的中央電視臺CCTV新總部——那個扭曲的環狀的龐然大物，像外星堡壘一樣空降在北京未來CBD中的巨無霸建築，日前還因為它那挑戰常人的視覺經驗和結構常識以及50億元的驚人造價預算，而引爆了一場全國人民範圍內的廣泛爭議。對！雷姆·庫哈斯(Rem Koolhass)！就是這個身材高挑消瘦，五官輪廓分明，目光如鷹隼般犀利，“絕頂”聰明的60歲的荷蘭老男人，拋出了上述駭人的CCTV新總部建築設計方案，並經專家評委的幾乎全票通過而獲得這項新世紀中國新建築“3大巨頭”(其他兩項為俗稱“水蛋”國家大劇院和“鳥巢”北京奧運會主體育場)之一的工程。新CCTV這種將幾億人震呆了的設計出自庫哈斯之手，其實毫不出奇，換句話說，出自庫哈斯之手的建築設計就應該是這個樣子。因為庫哈斯是當下走在世界新現代建築最前端的領軍大師，他以對20世紀末全世界的城市的發展形態和人類行為模式的深入而精辟的研究，作為建築設計創作的源泉，因而每次出手都不凡，驚世駭俗的背後都在突顯其天才的思辯和創造力以及超然而銳利的視野和超人的勤奮、激情。

　　“全球化旗手”、“跨文化偶像”、“新現代建築明星”等等眩耀的名號，已然將庫哈斯捧上神壇，尤其在我們這個極易將人神化的國度。11月28日，突然出現在廣州的庫哈斯，在短短的半天內，在廣州的媒體、文化藝術界、建築設計界及其愛好者中颳起一陣迅猛的旋風，其現身處處都遭到鏡頭閃燈和景仰目光的圍追堵截狂轟爛炸，絲毫不亞於港台娛樂明星在廣州的人氣指數。

葡萄牙Casa da Musica音樂廳

　　第二次世界大戰結束前一年，庫哈斯生於荷蘭鹿特丹，8歲時隨父親移居獨立後的印度尼西亞雅加達，12歲又回到荷蘭；19歲起在荷蘭的一家報紙擔任記者，並從事電影劇本創作，因採訪過電影大師費里尼還一度想終生從影；1968年，24歲的他經歷了“五月風暴”的“革命洗禮”後，作出了職業生涯的巨大轉向——赴倫敦著名的建築協會學院(AA School)學習建築，而後再赴美國康奈爾大學繼續深造；在美期間，開始了對紐約的“大都會”研究，並於1978年出版了《癲狂的紐約——一部曼哈頓的回溯性的宣言》，從此開啟用社會學研究建築與城市的學術道路。1975年，他與艾利婭·曾格荷裡斯、扎哈·哈迪德創立了荷蘭大都會建築事務所 (Office For Metropolitan Architecture，簡稱為OMA)；以建築實踐證明其著述所提出的理論原型；2000年5月，庫哈斯因對建築承上啟下的歷史影響而被授予被喻為 “建築諾貝爾獎”的普利茲克建築獎。目前，庫哈斯是OMA的首席設計師、哈佛大學教授。最近，他又成立了建築研究機構AMO以研究OMA。

　　有評論家認為：庫哈斯所引領的“大都會建築運動”是“依賴於其所在的大都會既有的社會結構──使大都會得到它自己特有的建築；‘大都會建築 '通過建築鏈接了大都會盤根錯節的複雜關係，加劇了舊有事件之間的摩擦、碰撞、融合，使建築本身成為城市某種程度上的中心，或者一個獨立的‘城中城'。” 庫哈斯認為，建築師錶面上擁有“創造這個世界”的權力，而事實上“為了將其構想付諸實施又必須引起業主的興趣”，這種矛盾作用讓他將建築稱為“全能和無能的混合物”。他主張通過瞭解和接受在我們周圍發生的事物，從不同角度、不同方面、不同方式，來重新確定建築在這個時代所處的位置，以及建築所能做的一切。

　　於1995年出版的《小、中、大、超大(S，M，L，XL)》百科全書般的巨著奠定了庫哈斯作為“我們這個時代最偉大的思想家之一。”(另一位解構主義建築大師弗蘭克·蓋里如是評庫哈斯)的學術地位。《Content》則是將其最新的建築與城市研究成果，運用大量的漫畫、拼帖、翻拍複製、地圖圖表分析等波普藝術設計手法，以雜誌的排版和結構呈現出來，他甚至還加插廣告，欲以減低成本低價銷售讓這本學術專著成為暢銷書。

　　正是這種對當下人類社會複雜性的清醒認識和判斷，讓庫哈斯創造出了一座座令人倍感刺激的建築。庫哈斯總是強調自己的建築創作是基於邏輯和功能的，而非人們通常所認為的形式，但人們對庫哈斯建築的第一和最深刻的印象卻往往來自於其超人想像的造型。這種回歸建築本質的功能先行與建成後的形式的衝擊，所形成的有趣悖論，也許正是庫哈斯成功的高妙手段。

　　《小、中、大、超大(S，M，L，XL)》(1995年)，此書為庫哈斯及同事運用現象學的種種知識思考建築概念的紀錄。在此書中，庫哈斯還提出了“普通城市”這個重要的概念。他認為，可識別性來自物質環境，來自歷史，來自文脈，來自現實，然而大都會的膨脹使這些因素被稀釋而淡化；可識別性需要集中，但“一旦影響的範圍擴大了，中心的權威和力量就日漸淡薄”。據此，庫哈斯認為可識別性的趨向淡化甚至消失是不可避免的，可識別性的消失導致了大量沒有歷史、沒有中心、沒有特色的“普通城市”的出現。

　　這座新落成的建築對“圖書館”進行重新定義或重新使用，讓它不再僅僅圍繞著書本，而是作為一個信息倉庫，在這裡一切媒體(新的和老的)在一個新的平等機制下予以呈現。在一個信息可以隨處獲得的時代里，只有讓一切媒體同時展現，並使其展現和交互性實現專業化，才能使圖書館煥然一新。它構建出這樣一種建築概念：將現實世界的空間刺激和虛擬空間的圖式清晰合二為一。

中央電視臺新樓

　　2002年，庫哈斯第一次進入中國市場，他參加了北京新CCTV總部和廣州歌劇院這兩項設計競標，結果一贏一輸：由他設計的新CCTV總部的方案開始實施，而他那個將觀眾廳與舞臺分離的標新立異的廣州歌劇院方案最終敗給了當年的創業伙伴扎哈·哈迪德。新CCTV在引起廣泛爭議的同時，也讓庫哈斯在中國的名聲達到了頂峰，今年他接到了北京西單圖書大廈工程的設計任務；同時還參加中國國家博物館擴建工程的設計競賽，但其再次不按常理出牌的“澆註”方案還是得不到大多數評委的理解而再次折戟。但現今的中國建築界和地產界，庫哈斯無疑已經成為金字招牌，許多開發商對他懷有葉公好龍的心態。庫哈斯還能為我們帶來什麼樣的驚喜，抑或打擊？中國正在日益變成世界建築師的實驗地這個現實已無可迴避，但多些庫哈斯這樣有啟發和開創性的大師進入，總好過那些讓那些二三流外國建築師進來魚目混珠。

　　中國中央電視臺(CCTV)即將躋身於北京新興的CBD區(中央商務區)的300幢高樓大廈之中，這些力求標新立立的樓宇展示著對垂直性的不同表達方式。

　　摩天大樓的悲劇在於它使某一塊空間顯得卓而不凡之後，便以平庸充塞其中並消耗之……這裡說的平庸有兩層含義：儘管摩天大樓可能孕育出新的文化，功能和生活方式，但它們中的大多數只是按照可以預料的方式進行佈置，在其中進行的只是慣常的活動。事實證明，在形式上，它們對垂直性的表達已阻礙了想像力的發揮：隨著垂直性拔地而起，創造性卻轟然倒塌。

　　該項目並沒有參與對終極高度的無謂爭奪——任何建築都只能在短期內取得第一高度的地位，很快便出現另一座更高的建築——它要建造的是由兩座高樓組成的具有象徵意義的建築群。

　　CCTV總部將電視製作的全過程，包括行政管理辦公、新聞廣播、節目製作和服務等，納入一個互相關聯的活動的立體環形結構之中，是一座對員工和技術來說都非常可靠的建築。

　　另一座樓為電視文化中心，主要用於接待觀眾和賓客，將賓館和大型音樂演奏廳、劇院以及電視演播廳融為一體。

　　OMA不想建造一個由功能各異的建築物組成的雜亂樓群——即將演播廳和製作設施與行政管理和創作部門分開；相反，他們建議將與電視有關的功能集中在一個建築中，這樣，每名員工總是能夠瞭解其同事的工作性質，從而形成一個互相依存的鏈條，以促進團結、減少孤立，加強協作、減少對立，建築物本身促進了電視臺的凝聚力，並向世界昭示出一個堅強有力的新形象。

　　在廣州歌劇院方案競賽中，雷姆·庫哈斯提供的方案，是完全新的一種概念：把觀眾廳與舞臺分離。觀眾廳則跟門廳、休息廳等連成一個摺疊的整體。兩個部分通過舞臺向觀眾廳的開口實現互動。使觀眾廳與室外的空間形成觀眾區，衍生出文化廣場的空間。而舞臺和工作室及其它部分共同形成“表演工坊”。這種分離使不同的使用者、不同的人流各自有各自的空間；然後才是新穎的形式。

　　以往的歌劇院，都是把觀眾廳於舞臺作為一體而獨立於其他功能部分進行設計，然後再在觀眾廳-舞臺這個體的外面搞文章。而庫哈斯則從功能和形式上都對此進行了顛覆/也就是創造。價值就在於，把歌劇院恢復到原本合理的狀況--不同使用人流的空間分開處理，再使兩者在功能的核心/觀眾廳+舞臺處發生交互作用。

　　庫哈斯的這樣的分離使得觀演空間的整體性被破壞，而同時公共空間作為一個建築表現的主體，完整而熱鬧，強調的是城市性。整個劇院建築的等級秩序被顛倒，公共空間成為主，而觀演空間成為輔，失去了觀演空間的禮儀性和神聖感。這樣的分離反叛了傳統的將歌劇院作為藝術場所的社會價值觀，歌劇院成為一個城市的以歌劇為主題的公園。更多的是作為一個城市的標誌或者游戲，戲謔並荒誕著。這也許與燥熱的廣州對標誌的期待和對現代時髦的“新生活”的期待不謀而合。